{"id":10757,"date":"2024-12-05T23:10:48","date_gmt":"2024-12-05T22:10:48","guid":{"rendered":"https:\/\/www.styl-m.org\/?p=10757"},"modified":"2024-12-05T23:10:48","modified_gmt":"2024-12-05T22:10:48","slug":"gilles-philippe-une-certaine-gene-a-legard-du-style","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/ais.airaud.net\/index.php\/2024\/12\/05\/gilles-philippe-une-certaine-gene-a-legard-du-style\/","title":{"rendered":"Gilles Philippe, Une certaine g\u00eane \u00e0 l\u2019\u00e9gard du style"},"content":{"rendered":"\n

Gilles Philippe, Une certaine g\u00eane \u00e0 l\u2019\u00e9gard du style<\/em>, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2024, 246 p.<\/p>\n\n\n\n

[\u2026]Poursuivant le chemin entam\u00e9 il y a une vingtaine d\u2019ann\u00e9es entre stylistique et critique litt\u00e9raire, et marqu\u00e9 par une demie douzaine d\u2019ouvrages, G. Philippe, professeur ordinaire \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Lausanne, continue de d\u00e9cliner son approche transversale du style litt\u00e9raire moderne et de ses imaginaires. D\u00e9fenseur d\u2019une stylistique historique d\u00e9sauteuriste, il a notamment publi\u00e9 Sujet, verbe, compl\u00e9ment. Le moment grammatical de la litt\u00e9rature fran\u00e7aise (1890-1940) (2002), puis Le r\u00eave d\u2019un style parfait (2013) et plus r\u00e9cemment Pourquoi le style change-t-il ? (2021), qui porte sur les \u00e9volutions stylistiques collectives. Le pr\u00e9sent volume d\u00e9veloppe une th\u00e9matique, ou plus exactement une probl\u00e9matique rarement abord\u00e9e par la critique : les tensions th\u00e9oriques et pratiques autour du style. Cela revient, du moins en partie, \u00e0 r\u00e9examiner le changement stylistique non plus en diachronie mais en synchronie, tout en s\u2019appuyant sur l\u2019\u00e9volution g\u00e9n\u00e9rale des pratiques r\u00e9dactionnelles, que G. Philippe conna\u00eet tr\u00e8s bien depuis La langue litt\u00e9raire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert \u00e0 Claude Simon (2009), l\u2019ouvrage collectif qu\u2019il a codirig\u00e9 avec J. Piat. Sa r\u00e9flexion s\u2019inspire ouvertement de la critique d\u00e9constructionniste des ann\u00e9es 1980 : \u00ab ce que nous percevons comme un style, dans sa possible originalit\u00e9 et dans son id\u00e9ale unit\u00e9, n\u2019est rien d\u2019autre que le r\u00e9sultat d\u2019options contradictoires et la s\u00e9dimentation de tensions r\u00e9dactionnelles \u00bb (p. 6). Fond\u00e9 sur des enqu\u00eates minutieuses portant \u00e0 la fois sur les \u0153uvres litt\u00e9raires, les \u00e9crits th\u00e9oriques et la r\u00e9ception critique d\u2019une s\u00e9rie d\u2019\u00e9crivains, l\u2019essai vise \u00e0 d\u00e9gager une typologie et des tendances g\u00e9n\u00e9rales. Il est constitu\u00e9 de sept chapitres \u00e9quilibr\u00e9s, portant chacun sur un auteur majeur et\/ou mineur du XXe si\u00e8cle suivant l\u2019ordre chronologique, d\u2019une section consacr\u00e9e aux sources et aux remerciements, et enfin d\u2019un index des noms propres.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019introduction (\u00ab Malaises de Bergotte \u00bb p. 5-18) expose que \u00ab chaque projet esth\u00e9tique \u00bb est \u00ab confront\u00e9 \u00e0 des injonctions contradictoires et les g\u00e8re \u00e0 sa fa\u00e7on \u00bb (p. 7). Il existe \u00ab trois grandes options \u00bb : privil\u00e9gier une injonction, tenter un compromis entre les injonctions contradictoires ou chercher \u00ab une solution tierce [\u2026] au risque que cette solution n\u2019engendre une nouvelle tension \u00bb (p. 7). Pour expliquer la suspension du \u00ab principe de coh\u00e9rence \u00bb (p. 8), G. Philippe rappelle le principe pr\u00e9sent\u00e9 dans son pr\u00e9c\u00e9dent livre, consacr\u00e9 au changement stylistique, \u00e0 savoir que \u00ab [c]haque g\u00e9n\u00e9ration doit [\u2026] conjuguer les imp\u00e9ratifs et habitudes stylistiques encore vivaces des d\u00e9cennies qui ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 et les valeurs et pratiques qui sont en train de s\u2019imposer \u00bb (p. 13). L\u2019objectif est triple : typologique \u2013 \u00ab tensions dans la doctrine elle-m\u00eame, tensions entre la doctrine profess\u00e9e et la pratique effective, tensions entre les formes r\u00e9dactionnelles mises en \u0153uvre dans un m\u00eame texte \u00bb (p. 18) \u2013, historique \u2013 les tensions rep\u00e9r\u00e9es sont-elles r\u00e9v\u00e9latrices d\u2019une tension plus g\u00e9n\u00e9rale ? \u2013 et surtout ontologique puisqu\u2019il s\u2019agit de \u00ab faire valoir [\u2026] que la tension stylistique est le mode d\u2019existence naturel des \u0153uvres litt\u00e9raires \u00bb (p. 18).<\/p>\n\n\n\n

Le parcours d\u2019\u00e9crivains qui permet de d\u00e9gager les diff\u00e9rentes modalit\u00e9s des tensions stylistiques dans la th\u00e9orie et\/ou dans la pratique commence par \u00ab La double postulation stylistique de Ramuz \u00bb (p. 19-46). Dans la pens\u00e9e, il existe une tension entre les deux principales revendications r\u00e9dactionnelles de l\u2019auteur \u00ab qui sont le ton de l\u2019oral spontan\u00e9 et \u00ab un parler local opposable au parler \u201cde Paris\u201d \u00bb (p. 19). Dans la pratique, une langue populaire et locale coexiste avec des tours qui font \u00ab \u00e9cho \u00e0 l\u2019impressionnisme litt\u00e9raire \u201cartiste\u201d de la fin du XIXe si\u00e8cle \u00bb (p. 34), comme en t\u00e9moignent la \u00ab marqueterie des temps de la conjugaison \u00bb (p. 37) ainsi que l\u2019usage du point de vue et du discours rapport\u00e9. L\u2019esth\u00e9tique \u00ab continuiste \u00bb du XIXe si\u00e8cle et l\u2019esth\u00e9tique \u00ab discontinuiste \u00bb qui \u00e9merge dans le premier tiers du XXe si\u00e8cle coexistent chez Ramuz, complexit\u00e9 que la tradition critique avait simplifi\u00e9e \u00ab pour sauver la coh\u00e9rence \u00bb (p. 49).<\/p>\n\n\n\n

\u00ab La demi-d\u00e9mesure de Bernanos \u00bb fait l\u2019objet du chapitre II (p. 47-77). G. Philippe, qui a pr\u00e9fac\u00e9 l\u2019\u00e9dition des \u0153uvres romanesques compl\u00e8tes de cet auteur dans la collection \u00ab Biblioth\u00e8que de la Pl\u00e9iade \u00bb (Gallimard), observe une double s\u00e9rie de tensions :<\/p>\n\n\n\n

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(la r\u00e9f\u00e9rence r\u00e9p\u00e9t\u00e9e \u00e0 l\u2019enfance dans une \u0153uvre dont la prose r\u00e9cuse tout \u00ab esprit d\u2019enfance \u00bb ; la convocation d\u2019une langue esth\u00e9tis\u00e9e jusqu\u2019\u00e0 la d\u00e9cadence dans une \u0153uvre qui fait le proc\u00e8s de la litt\u00e9rature) pour mettre au jour une autre s\u00e9rie de tensions : le recours \u00e0 la d\u00e9mesure expressionniste comme solution \u00e0 un probl\u00e8me proprement stylistique, la conscience que cette d\u00e9mesure n\u2019est qu\u2019un autre pi\u00e8ge tendu par la litt\u00e9rature [\u2026] et le choix bien p\u00e9rilleux de ce qu\u2019il convient alors d\u2019appeler une demi-d\u00e9mesure comme compromis entre des forces contradictoires. (p. 49)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En s\u2019appuyant sur les imaginaires du temps, l\u2019auteur de l\u2019essai rapproche le langage de l\u2019enfance d\u2019\u00ab une litt\u00e9rature dont le style ne soit pas ou du moins pas trop litt\u00e9raire \u00bb (p. 50), mettant en \u00e9vidence l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 du discours scolaire sur le rapport entre langue et litt\u00e9rature, au moment o\u00f9 Bernanos \u00e9tait scolaris\u00e9 : le culte des grands auteurs coexiste avec \u00ab la m\u00e9fiance envers l\u2019\u00e9criture litt\u00e9raire \u00bb (p. 57). Loin du langage de l\u2019enfance, \u00ab [a]vec l\u2019\u00e9loquence, le lyrisme est la deuxi\u00e8me pente naturelle de Bernanos \u00bb (p. 63), mais sa prose romanesque est surtout \u00ab expressionniste \u00bb (p. 65). Partag\u00e9 en somme entre la fascination pour la belle langue et \u00ab l\u2019id\u00e9al de l\u2019enfance et de la saintet\u00e9 \u00bb, Bernanos est un exemple \u00ab un peu facile d\u2019un principe [\u2026] qui veut que les pratiques r\u00e9dactionnelles soient constamment travers\u00e9es de tensions voire d\u2019injonctions contradictoires que l\u2019\u00e9criture a parfois pour but de neutraliser, parfois m\u00eame de masquer \u00bb (p. 77).<\/p>\n\n\n\n

Le chapitre III, \u00ab L\u00e9g\u00e8res tensions, petits tiraillements \u00bb (p. 79-109), s\u2019int\u00e9resse \u00e0 Simenon puis \u00e0 l\u2019\u00e9crivaine suisse Catherine Colomb en guise de contrepoint, pour illustrer la th\u00e8se qu\u2019 \u00ab il n\u2019est probablement aucun texte qui ne pr\u00e9sente des tiraillements entre des options stylistiques disponibles ou souhait\u00e9es \u00bb (p. 79). Simenon fait partie des \u00e9crivains au \u00ab statut litt\u00e9raire mal assur\u00e9 \u00bb, pour lesquels \u00ab la question du style est toujours parasit\u00e9e par celle de la l\u00e9gitimit\u00e9 \u00bb (p. 79). G. Philippe entend montrer qu\u2019il offre pourtant bien \u00ab un style d\u2019auteur, r\u00e9pondant aux exigences que la modernit\u00e9 pose aux \u0153uvres pour v\u00e9rifier la nature proprement litt\u00e9raire de leur \u00e9criture \u00bb (p. 79), \u00e0 savoir l\u2019originalit\u00e9 et la coh\u00e9rence. Il s\u2019appuie sur quelques-uns des r\u00e9cits de la \u00ab p\u00e9riode Fayard \u00bb \u2013 dont les bornes chronologiques auraient pu \u00eatre indiqu\u00e9es \u2013, au cours de laquelle Simenon a publi\u00e9 sous son nom de naissance. En vertu du principe que \u00ab les tensions stylistiques peuvent \u00eatre en partie ramen\u00e9es \u00e0 la confluence de deux courants contraires \u00e0 un moment donn\u00e9 de l\u2019histoire litt\u00e9raire \u00bb (80), les \u0153uvres de Simenon participent \u00e0 la fois des pratiques r\u00e9dactionnelles \u00ab du roman impersonnel, subjectiviste voire impressionniste, h\u00e9rit\u00e9es du second XIXe si\u00e8cle \u00bb, et de la \u00ab sensibilit\u00e9 expressionniste \u00bb (p. 80). L\u2019effacement du narrateur \u00ab permet d\u2019adopter la perspective d\u2019une conscience d\u00e9sign\u00e9e \u00e0 la troisi\u00e8me personne \u00bb (p. 81-82).
Pour traiter de l\u2019impressionnisme stylistique de Simenon, G. Philippe rappelle au pr\u00e9alable<\/p>\n\n\n\n

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que bien des pratiques r\u00e9dactionnelles sont contraintes par la volont\u00e9 d\u2019\u00e9crire diff\u00e9remment d\u2019encombrants pr\u00e9d\u00e9cesseurs, mais il s\u2019av\u00e8re que l\u2019angoisse la plus fr\u00e9quemment exprim\u00e9e par les \u00e9crivains concerne paradoxalement la possible influence de leur style \u00ab spontan\u00e9 \u00bb sur l\u2019\u00e9criture \u00e0 laquelle il [sic] souhaite aboutir [\u2026]. (p. 83)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

L\u2019impressionnisme stylistique s\u2019appuie sur un \u00ab travail sur la grammaire et surtout sur le verbe \u00bb (p. 86) : \u00ab l\u2019emploi fr\u00e9quent de l\u2019imparfait dans des s\u00e9ries de verbes qui appellent plut\u00f4t le pass\u00e9 simple \u00bb, \u00ab le recours massif \u00e0 l\u2019animisme grammatical \u00bb (ibid.), avec des tours regroup\u00e9s sous l\u2019\u00e9tiquette \u00ab ph\u00e9nom\u00e9nisme \u00bb (\u00ab le r\u00e9el n\u2019y est plus donn\u00e9 pour lui-m\u00eame, mais en tant qu\u2019il fait ou peut faire l\u2019objet d\u2019une perception, le ph\u00e9nom\u00e8ne \u00e9tant alors pr\u00e9sent\u00e9 ind\u00e9pendamment de sa cause ou de son origine \u00bb (p. 87)). Bernanos \u00e9vite les traits \u00ab les plus voyants \u00bb de l\u2019\u00e9criture \u00ab artiste \u00bb, notamment l\u2019inversion embl\u00e9matique \u00ab qui consiste \u00e0 substantiver l\u2019\u00e9pith\u00e8te de sorte qu\u2019elle devienne la t\u00eate du groupe nominal, le r\u00e9f\u00e9rent se voyant rejet\u00e9 en seconde position et la qualit\u00e9 l\u2019emportant sur l\u2019objet \u00bb (p. 88).
La tendance \u00e0 l\u2019expressionnisme, quant \u00e0 elle, repose en premier lieu sur la pr\u00e9sentation d\u2019un monde et donc d\u2019un vocabulaire d\u00e9grad\u00e9, faisant l\u2019objet d\u2019une \u00ab insistance pessimiste \u00bb incarn\u00e9e par une \u00ab intensification lexicale ou grammaticale \u00bb (p. 91). Plus mesur\u00e9 encore que son impressionnisme, l\u2019expressionnisme de Bernanos \u00ab se heurte \u00e0 sa volont\u00e9 de contenir les m\u00e9taphores et \u00e0 la r\u00e9pugnance de toute son \u00e9poque pour les adjectifs \u00bb (p. 92). En second lieu, l\u2019expressionnisme s\u2019incarne dans \u00ab la pr\u00e9sence d\u2019un regard et d\u2019une voix, ou au moins d\u2019un ton, en rupture avec la narration impersonnelle qui est la condition d\u2019\u00eatre des textes impressionnistes \u00bb (p. 93) : la focalisation interne et le discours indirect libre en sont caract\u00e9ristiques. Mais dans le m\u00eame temps les romans de Simenon sont parcourus de questions et d\u2019exclamations attribuables \u00e0 un narrateur car \u00ab Simenon ne veut pas faire trop \u201clitt\u00e9raire\u201d, et sa prose est [\u2026] plus proche de celles des romanciers de la veine populiste \u00bb (p. 96). Deux traits de modernit\u00e9 sont la phrase sans verbe et la parataxe (suppression des connecteurs).
\u00c0 l\u2019instar de Ramuz, Simenon semble donc avoir \u00ab voulu c\u00e9der \u00e0 la fois \u00e0 deux tentations contradictoires \u00bb (p. 98) : une tentation continuiste (impressionnisme) et une tentation discontinuiste (expressionnisme). Ces tensions se seraient stabilis\u00e9es et s\u00e9diment\u00e9es par la suite pour former le style de Simenon.<\/p>\n\n\n\n

Le chapitre se cl\u00f4t sur une section consacr\u00e9e aux romans de Catherine Colomb parus \u00e0 partir de 1934, dont la \u00ab prose [\u2026] r\u00e9put\u00e9e difficile et \u00e0 fort rendement esth\u00e9tique \u00bb (p. 99) pr\u00e9sente des \u00ab tiraillements r\u00e9dactionnels \u00bb comparables mais en d\u00e9rogeant par le lyrisme au mod\u00e8le h\u00e9rit\u00e9. L\u2019 \u00ab id\u00e9ologie du style \u00bb occulte ces tensions ou tente l\u00e0 encore de les interpr\u00e9ter \u00e0 tout prix dans un projet esth\u00e9tique coh\u00e9rent (p. 109).<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est la th\u00e9orie de Val\u00e9ry qui fait l\u2019objet du chapitre IV (111-141), lequel s\u2019appuie sur le Cours de po\u00e9tique de l\u2019\u00e9crivain tel que publi\u00e9 par William Marx en 2023. Le principe cardinal de Val\u00e9ry est que \u00ab l\u2019\u00e9crivain a vocation \u00e0 explorer les potentialit\u00e9s de la langue [\u2026] \u00bb (p. 112), mais aussi, de mani\u00e8re conformiste, le style comme \u00ab signature idiolectale \u00bb (p. 113). La contradiction est forte, puisque \u00ab l\u2019apologie spontan\u00e9e de l\u2019originalit\u00e9 se teinte souvent d\u2019un soup\u00e7on de m\u00e9fiance envers toute idol\u00e2trie de la nouveaut\u00e9 \u00bb (p. 114). \u00ab Cette tension entre une conception (disons, n\u00e9oromantique) purement singularisante du style et le maintien (disons, n\u00e9oclassique) d\u2019un id\u00e9al d\u00e9singularis\u00e9 \u00bb (p. 114) serait en fait \u00ab une simple question de niveaux. La phrase avec ses composants lexicaux, ses tours grammaticaux, ses figures, sera le lieu de l\u2019innovation et de la singularisation ; le texte, en revanche, sera le lieu o\u00f9 se maintient une r\u00e8gle qui s\u2019impose \u00e0 tous, celle de la continuit\u00e9 \u00bb (p. 115). La continuit\u00e9 recherch\u00e9e est \u00ab finalement moins textuelle qu\u2019\u00e9nonciative \u00bb, elle est assur\u00e9e par le maintien de la \u00ab voix \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire \u00ab par l\u2019omnipr\u00e9sence du je \u00bb (p. 120), ce qui permet de \u00ab d\u00e9nouer la tension \u00bb entre une double exigence, le singulier et le collectif, l\u2019un et l\u2019autre \u00e9tant \u00ab \u00e9galement n\u00e9cessaires \u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019un effet de voix \u00bb (p. 120).<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 l\u2019issue de ce parcours des \u00e9crits de Val\u00e9ry sur plusieurs d\u00e9cennies, G. Philippe se tourne vers le cours du Coll\u00e8ge de France, qui ouvre une perspective diff\u00e9rente, o\u00f9 les tensions stylistiques semblent encore plus vives :<\/p>\n\n\n\n

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La po\u00e9tique pr\u00f4n\u00e9e par Val\u00e9ry se veut sinon collective du moins g\u00e9n\u00e9rale et m\u00eame impersonnelle ; il s\u2019agit de mettre au jour les conditions d\u2019apparition et les modalit\u00e9s de fonctionnement des \u0153uvres sans les ramener \u00e0 des s\u00e9ries de cas particuliers. On comprend d\u00e8s lors que la notion du style n\u2019y trouve pas ais\u00e9ment sa place, puisqu\u2019elle d\u00e9signe pour Val\u00e9ry la signature r\u00e9dactionnelle d\u2019un \u00e9crivain singulier. (p. 125)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\u00c0 la g\u00eane de Val\u00e9ry face au style s\u2019ajoute sa g\u00eane vis \u00e0 vis de la stylistique. Il est n\u00e9anmoins possible \u00ab de reconstituer dans le cours les premiers \u00e9l\u00e9ments d\u2019une stylistique val\u00e9ryenne, ou du moins quelques options en vue de la description proprement stylistique des textes. [\u2026] le privil\u00e8ge donn\u00e9 \u00e0 la dimension sonore des faits de langue sur leur dimension lexicale et le faible int\u00e9r\u00eat accord\u00e9 aux faits grammaticaux \u00bb (p. 133). De plus \u00ab la syntaxe n\u2019est jamais consid\u00e9r\u00e9e pour elle-m\u00eame par Val\u00e9ry, mais seulement comme lieu d\u2019appariement des items lexicaux \u00bb (p. 134), en d\u2019autres termes \u00ab les r\u00e8gles d\u2019agencement des mots dans la phrase rel\u00e8vent d\u2019une contrainte pr\u00e9\u00e9tablie comparable aux r\u00e8gles de l\u2019alexandrin classique \u00bb (p. 135). Dans ces conditions, \u00ab la seule cat\u00e9gorie grammaticale qui int\u00e9resse vraiment Val\u00e9ry [est] l\u2019\u00e9pith\u00e8te \u00bb (p. 135), parce qu\u2019elle rapproche les termes : \u00ab il n\u2019est pas n\u00e9cessaire d\u2019avoir un lexique \u00e9tendu et des termes rares pour obtenir le meilleur rendement s\u00e9mantique : il suffit de jouer sur les acceptions et de travailler les rapprochements [\u2026] \u00bb (p. 136). G. Philippe aborde pour finir les r\u00e9flexions de Val\u00e9ry sur les rapports entre prose et po\u00e9sie d\u2019une part, et ceux que l\u2019\u00e9crivain entretient avec les \u00ab bizarreries langagi\u00e8res \u00bb (p. 139) d\u2019autre part.<\/p>\n\n\n\n

Le chapitre V, \u00ab Bariolages et bigarrures : Camus, 1942 \u00bb (p. 143-171), revient sur un roman fort \u00e9tudi\u00e9, L\u2019\u00c9tranger, \u00e0 partir d\u2019une remarque de Barthes en 1944 : \u00ab le style de son livre repose sur une donn\u00e9e contradictoire \u00bb. Dans un premier temps il d\u00e9crit la \u00ab marqueterie stylistique \u00bb du texte, constitu\u00e9e notamment de contradictions \u00e9nonciatives, qu\u2019il illustre en relevant un certain nombre d\u2019h\u00e9sitations, \u00ab sur l\u2019accord du subjonctif apr\u00e8s un verbe recteur \u00e0 l\u2019imparfait \u00bb ou \u00ab dans la construction de l\u2019infinitif \u00bb (p. 145). C\u2019est l\u2019emploi du discours indirect libre principalement qui a suscit\u00e9 \u00ab le sentiment d\u2019un \u00e9trange changement de ton \u00e0 la toute fin du r\u00e9cit \u00bb (147), mais c\u2019est aussi l\u2019h\u00e9sitation \u00ab entre volont\u00e9 d\u2019\u00e9viter et volont\u00e9 d\u2019organiser la textualisation des \u00e9nonc\u00e9s \u00bb (p. 148), qui passe par l\u2019alternance de phrases simplement juxtapos\u00e9es et de phrases li\u00e9es par des connecteurs. Enfin l\u2019instabilit\u00e9 stylistique repose sur l\u2019h\u00e9sitation entre la simplicit\u00e9 narrative et des \u00ab tours ou des images dont la recherche d\u00e9tonne \u00bb (p. 152). Mais selon les critiques, \u00ab [\u00e0] chaque fois [\u2026] le lieu de la contradiction se d\u00e9place : il est dans le style de l\u2019auteur pour Sartre, dans le ton du r\u00e9cit pour Blanchot, entre le projet de l\u2019\u0153uvre et ses modalit\u00e9s r\u00e9dactionnelles pour Barthes, entre le personnage du roman et les mots qu\u2019on lui pr\u00eate pour Nathalie Sarraute (\u2026) \u00bb (p. 155). Si l\u2019on compare le texte de 1942 avec les \u00ab l\u00e9g\u00e8res modifications \u00bb que Camus lui a apport\u00e9es \u00ab au fil des premi\u00e8res r\u00e9impressions \u00bb (p. 157), le principe selon lequel \u00ab le retravail post-\u00e9ditorial est g\u00e9n\u00e9ralement guid\u00e9 par la premi\u00e8re r\u00e9ception publique de l\u2019\u0153uvre \u00bb (p. 157) semble avoir \u00e9t\u00e9 respect\u00e9. Si ces modifications ne pr\u00e9sentent pas de \u00ab syst\u00e9maticit\u00e9 \u00bb, elles sont \u00ab congruentes \u00bb (p. 158). Elles ob\u00e9issent \u00e0 une \u00ab vis\u00e9e principalement stylistique, \u00e0 deux exceptions pr\u00e8s [\u2026] \u00bb (p. 158), qui consiste en l\u2019\u00e9vitement des \u00ab r\u00e9p\u00e9titions de mots en contexte \u00e9troit, soit par suppression, soit par substitution \u00bb (p. 159), la correction des \u00ab maladresses lexicales \u00bb et les \u00ab ajustements grammaticaux \u00bb (plus rarement) (p. 160). Le bilan est que \u00ab [r]ien de tout ceci ne suffit \u00e0 modifier radicalement la couleur stylistique de L\u2019\u00c9tranger, mais tout nous \u00e9loigne de la tonalit\u00e9 l\u00e9g\u00e8rement \u201cparl\u00e9e\u201d que le roman semblait contractualiser en ses lignes initiales \u00bb (p. 161). Malgr\u00e9 tout, Camus semble avoir conserv\u00e9 \u00ab un certain malaise quant au style qu\u2019il avait utilis\u00e9 \u00bb (p. 162). En r\u00e9sum\u00e9, les injonctions contradictoires du style de L\u2019\u00c9tranger sont<\/p>\n\n\n\n

\n

la radicalit\u00e9 lyrique du style \u00ab spontan\u00e9 \u00bb de l\u2019\u00e9crivain et l\u2019exigence classique toujours revendiqu\u00e9e ; la n\u00e9cessit\u00e9 de compenser, par des concessions \u00e0 la langue romanesque stabilis\u00e9e, la s\u00e9cheresse d\u2019une modernit\u00e9 embl\u00e9matis\u00e9e par les techniques dites alors \u00ab am\u00e9ricaines \u00bb ; l\u2019exigence d\u2019un r\u00e9alisme langagier appel\u00e9 par la personnalit\u00e9 du narrateur et la volont\u00e9 de fournir un texte qui reste litt\u00e9raire, etc. (p.169)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Si \u00ab [t]ous les textes pr\u00e9sentent [\u2026], \u00e0 un degr\u00e9 plus ou moins grand, des traces de polychronie stylistique [\u2026] \u00bb (p. 170), les premiers lecteurs ont \u00e9t\u00e9 g\u00ean\u00e9s par l\u2019absence de coh\u00e9rence du roman de Camus : \u00ab d\u00e9calage entre ce que nous savons du narrateur et ce que nous voyons de sa langue, [\u2026] d\u00e9calage entre diverses portions du texte, [\u2026] tension permanente entre deux mod\u00e8les r\u00e9dactionnels \u00bb (p. 170). Cette incoh\u00e9rence peut \u00eatre jug\u00e9e ininterpr\u00e9table (c\u2019est \u00ab la part d\u2019\u00e9chec \u00bb in\u00e9vitable de toute \u0153uvre litt\u00e9raire) ou interpr\u00e9table. Quoi qu\u2019il en soit, \u00ab L\u2019\u00c9tranger a vocation \u00e0 demeurer un cas d\u2019\u00e9cole, puisque la tension stylistique est le r\u00e9gime d\u2019existence normal des textes litt\u00e9raires \u00bb (p. 171).<\/p>\n\n\n\n

Le chapitre VI \u00ab Penser \u00e0 hue, \u00e9crire \u00e0 dia : Sartre, 1952 \u00bb (p. 173-203) est d\u00e9di\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9crivain qui aurait \u00e9t\u00e9 l\u2019initiateur de la recherche des tensions r\u00e9dactionnelles, peut-\u00eatre pour \u00ab nier son propre malaise \u00bb (p. 173). G. Philippe met une nouvelle fois en \u00e9vidence les trois types de tension possibles : \u00ab tension dans la pens\u00e9e du style, tension entre la pens\u00e9e et la pratique stylistique effective, tension entre les formes r\u00e9dactionnelles au sein d\u2019un m\u00eame texte \u00bb (p. 174). \u00ab \u00c0 la dichotomie po\u00e9sie \/ prose va peu \u00e0 peu se substituer une autre opposition, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame de la prose et dans l\u2019\u0153uvre elle-m\u00eame \u00bb (p. 176) : les \u00e9crits \u00ab en style \u00bb et les \u00e9crits \u00ab sans style \u00bb (textes politiques et philosophiques). En plus du couplage qualit\u00e9 des appariements lexicaux \/ qualit\u00e9 des agencements syntaxiques, pour Sartre, dans les ann\u00e9es 1960-1970, \u00ab la prose ne sera ainsi pleinement litt\u00e9raire et le style pleinement style que si une autre exigence est respect\u00e9e, une sorte de souci formulaire [\u2026] \u00bb (p. 188). Dans un second temps, l\u2019auteur de l\u2019essai \u00e9voque La Reine Albermarle (1951-1952), un livre inachev\u00e9 dont les fragments qui nous sont parvenus \u00ab suivent une s\u00e9rie de protocoles r\u00e9dactionnels parfois bien diff\u00e9rents \u00bb (p. 192). La contradiction r\u00e9side dans le fait que Sartre a condamn\u00e9 la prose po\u00e9tique dans ses \u00e9crits th\u00e9oriques alors qu\u2019il la pratiquait r\u00e9guli\u00e8rement et la trouvait pertinente. Sartre voyait dans la \u00ab surperception \u00bb \u00ab le fondement de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique \u00bb (p. 197), et \u00ab dans l\u2019image le mode privil\u00e9gi\u00e9 d\u2019expression litt\u00e9raire de la surperception \u00bb (p. 199). Cela peut expliquer, dans La Reine Albermarle, \u00ab l\u2019omnipr\u00e9sence de la m\u00e9taphore, cet embl\u00e8me m\u00eame de la po\u00e9tisation de la prose \u00bb (p. 199). Ce texte montre que \u00ab notre quotidien est fait de sensations fines et que, pour en rendre compte, il y a une n\u00e9cessit\u00e9 expressive voire ph\u00e9nom\u00e9nologique \u00e0 recourir \u00e0 une prose po\u00e9tis\u00e9e \u00bb (p. 202-203).<\/p>\n\n\n\n

Le dernier chapitre, \u00ab Le style pris \u00e0 son propre pi\u00e8ge \u00bb (p. 205-232), aborde une \u00ab nouvelle configuration \u00bb avec une \u00e9crivaine \u00ab au sommet du canon litt\u00e9raire \u00bb, Duras (dont G. Philippe a dirig\u00e9 l\u2019\u00e9dition des \u0153uvres compl\u00e8tes dans la \u00ab Biblioth\u00e8que de la Pl\u00e9iade \u00bb), puis, en contrepoint, le cas plus spectaculaire de l\u2019\u00e9crivain suisse Yves Velan. Dans les deux cas, \u00ab l\u2019\u00e9crivain a rencontr\u00e9 un probl\u00e8me r\u00e9dactionnel et cherch\u00e9 une solution stylistique qu\u2019il a d\u00fbment mise en \u0153uvre, mais cette solution s\u2019est av\u00e9r\u00e9e un pi\u00e8ge, au point qu\u2019elle a soit cr\u00e9\u00e9 un nouveau probl\u00e8me, soit accentu\u00e9 le probl\u00e8me pr\u00e9c\u00e9dent \u00bb (p. 205). Dans les ann\u00e9es 1970, \u00ab Duras devient une \u00e9crivaine de la voix \u00bb (p. 205), tandis que Velan \u00ab veut lutter contre l\u2019uniformisation des discours et des formes \u00bb (p. 205). G. Philippe enqu\u00eate alors sur les occurrences du mot voix dans les romans de Duras d\u2019un point de vue quantitatif, mais aussi qualitatif en \u00e9tudiant les \u00e9pith\u00e8tes qui lui sont accol\u00e9es. Le premier r\u00e9sultat est que \u00ab la densit\u00e9 du terme n\u2019a rien de spectaculaire : 0,74 occurrence pour 1000 mots \u00bb (p. 206). Mais ce taux global masque des disparit\u00e9s, quantitatives et qualitatives, nettes entre les \u0153uvres : \u00ab La densit\u00e9 d\u2019apparition du mot ne permet donc nullement de proposer ou de confirmer une p\u00e9riodisation de l\u2019\u0153uvre de Duras ou de sa sensibilit\u00e9 \u00e0 ce th\u00e8me \u00bb (p. 207). \u00ab Inversement, des taux tr\u00e8s diff\u00e9rents peuvent masquer des fonctionnements assez proches (\u2026) \u00bb (p. 208). Entre les deux conceptions de la voix (facult\u00e9 des \u00eatres humains \u00e0 \u00e9mettre des sons articul\u00e9s ou \u00ab ce qui caract\u00e9rise, par son timbre et ses intonations, une personne comme singularit\u00e9 sonore \u00bb p. 210), Duras semble avoir h\u00e9sit\u00e9 [\u2026] \u00bb (p. 211). La \u00ab l\u00e9g\u00e8re \u00bb tendance qui se d\u00e9gage est que l\u2019\u00e9crivaine a consid\u00e9r\u00e9 \u00ab de plus en plus la voix [\u2026] dans sa mat\u00e9rialit\u00e9 sonore \u00bb (p. 211). Cependant l\u2019instabilit\u00e9 de la voix est \u00ab une facette d\u2019une instabilit\u00e9 plus g\u00e9n\u00e9rale \u00bb (p. 212), de la<\/p>\n\n\n\n

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double postulation entre d\u2019une part une fascination pour l\u2019exp\u00e9rience la plus personnelle et la surexpression des sentiments les plus forts, et d\u2019autre part \u2013 par simple impossibilit\u00e9 d\u2019atteindre cette pl\u00e9nitude de la pr\u00e9sence au monde et \u00e0 soi \u2013 une tentation du neutre, de l\u2019\u00e9vanescence, de la sous-expressivit\u00e9. (p. 212)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

G. Philippe rappelle l\u2019importance de la cat\u00e9gorie de la voix pour la litt\u00e9rature narrative de la seconde moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle, par opposition avec la cat\u00e9gorie de l\u2019oral (pratiques langagi\u00e8res populaires, souci lexical, argot) qui a marqu\u00e9 la litt\u00e9rature de la fin du XIXe si\u00e8cle et du premier tiers du XXe si\u00e8cle, embl\u00e9matis\u00e9e par C\u00e9line. La p\u00e9riode \u00ab vocale \u00bb se caract\u00e9rise par le souci de l\u2019oral commun (vs populaire) pour \u00ab faire entendre une voix derri\u00e8re le texte \u00bb (p. 213), qui se donne lui-m\u00eame comme un discours spontan\u00e9 non planifi\u00e9, d\u00e9sign\u00e9 par Duras elle-m\u00eame par les expressions \u00ab \u00e9criture courante \u00bb et \u00ab \u00e9criture de l\u2019urgence \u00bb. Les proc\u00e9d\u00e9s langagiers en sont les ajouts au-del\u00e0 du point final, les retours reformulatifs ou correctifs, la sous- ou surponctuation, les h\u00e9sitations, l\u2019incompl\u00e9tude et l\u2019assouplissement de la contrainte grammaticale. G. Philippe conclut de mani\u00e8re prudente et nuanc\u00e9e \u00ab qu\u2019importe l\u2019instabilit\u00e9 de la pr\u00e9sence et des emplois du mot voix dans les r\u00e9cits, le style de Duras se serait peu \u00e0 peu \u201cvocalis\u00e9\u201d \u00bb [\u2026] \u00bb (p. 215) tardivement, dans les ann\u00e9es 1980, mais non de mani\u00e8re radicale. Il formule \u00e0 partir de \u00ab ce d\u00e9calage chronologique [\u2026] une premi\u00e8re hypoth\u00e8se : il y a peut-\u00eatre quelque chose qui g\u00eane Duras dans la voix, et cette chose, c\u2019est peut-\u00eatre le corps \u00bb (p. 216). En d\u2019autres termes, Duras ne veut pas \u00ab la personnalit\u00e9 ou l\u2019\u00e9motion \u00bb qui se refl\u00e8tent dans la voix (p. 219). Ce chapitre illustre bien les apories de la recherche fond\u00e9e sur la m\u00e9thode quantitative, et de mani\u00e8re plus g\u00e9n\u00e9rale la difficult\u00e9 de tout expliquer dans une \u0153uvre litt\u00e9raire, et de d\u00e9montrer une hypoth\u00e8se, en somme, les limites d\u2019une d\u00e9marche scientifique appliqu\u00e9e aux textes litt\u00e9raires.<\/p>\n\n\n\n

De son c\u00f4t\u00e9, Velan veut lutter contre l\u2019uniformisation en \u00ab empruntant \u00e0 des protocoles r\u00e9dactionnels peu compatibles \u00bb (p. 227), litt\u00e9raires et non litt\u00e9raires, mais il se trouve en \u00e9chec (\u00ab d\u00e9s\u00e9mantisation \u00bb) du fait qu\u2019on ne peut pas \u00e9chapper aux mod\u00e8les. Cette section permet \u00e0 G. Philippe de revenir rapidement sur les concepts d\u2019intertextualit\u00e9, de polyphonie et de postmodernit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

En conclusion, le livre s\u2019ach\u00e8ve sur le constat que la tension \u00ab semble avoir travers\u00e9 tout le si\u00e8cle, dans la recherche d\u2019un style qui soit \u00e0 la fois litt\u00e9raire et non litt\u00e9raire \u00bb (236), et m\u00eame le style avant-gardiste a cherch\u00e9 \u00e0 s\u2019inscrire dans la continuit\u00e9 de ce qu\u2019il voulait d\u00e9truire (p. 237).<\/p>\n\n\n\n

D\u2019un plume alerte, l\u2019essai th\u00e9orique et critique de G. Philippe se pr\u00e9sente \u00e0 la fois comme une enqu\u00eate presque polici\u00e8re et une r\u00e9flexion subtile et nuanc\u00e9e, presque toujours clairement expos\u00e9e, et solidement \u00e9tay\u00e9e \u00e0 la fois sur une abondante documentation et sur une \u00e9tude scrupuleuse des corpus.<\/p>\n\n\n\n

Sophie JOLLIN-BERTOCCH
CHCSC (Centre d\u2019Histoire Culturelle des Soci\u00e9t\u00e9s Contemporaines)
Universit\u00e9 Paris-Saclay, UVSQ<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Gilles Philippe, Une certaine g\u00eane \u00e0 l\u2019\u00e9gard du style, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2024, 246 p. [\u2026]Poursuivant le chemin entam\u00e9 il y a une vingtaine d\u2019ann\u00e9es entre stylistique et critique litt\u00e9raire, et marqu\u00e9 par une demie douzaine d\u2019ouvrages, G. Philippe, professeur ordinaire \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Lausanne, continue de d\u00e9cliner son approche transversale du style litt\u00e9raire […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[18,21],"tags":[84,182,382],"class_list":["post-10757","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cr","category-news","tag-compte-rendu","tag-gilles-philippe","tag-style"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/ais.airaud.net\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10757","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/ais.airaud.net\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/ais.airaud.net\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/ais.airaud.net\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/ais.airaud.net\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10757"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/ais.airaud.net\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10757\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/ais.airaud.net\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10757"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/ais.airaud.net\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10757"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/ais.airaud.net\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10757"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}